眼下，中國的文化事業蒸蒸日上，中國的城市公共雕塑隨之也出現了前所未有的發展，并呈現出一派繁榮和一股高歌猛進的勢頭。
以我們生活在的城市北京為例，根據國家統計局統計資料顯示，北京市2003年文化產業增加值達到了246億元人民幣，占北京市GDP比重的4.6%，而2004年文化產業增加值更是達到了290億元人民幣，并且在《2004—2008北京市文化產業發展規劃》中可以看到，北京市預計在2008年實現文化產業占到GDP比重的9% 。另據北京市城市雕塑辦公室的官方網站(http://www.bjsculpture.org)所顯示的最新數據，建國以來，到2004年11月份截止，北京市擁有城市雕塑1836座，這還不包括部分已經拆除的劣質雕塑。其中10米以上的大型雕塑就有139座，標志性雕塑47座，而其中絕大多數是1982年以后出現的，風格多樣，流派眾多，成果斐然！數字是枯燥的，但說明了，文化趨向繁榮，城市公共雕塑事業前進發展，這不僅是我們平時的一種感覺，也是客觀存在的事實。
自1993年首屆威海國際雕刻大賽以來，全國各地許多城市都紛紛舉辦過與戶外公共雕塑相關的既有理論研討又有實踐交流的國際學術活動。例如：天津泰達國際雕刻大賽，長春國際雕塑邀請展，廣西桂林愚自樂園國際雕塑研習營，北京延慶國際雕塑大賽，石家莊國際石雕展，北京國際城市雕塑展，福州國際城市雕塑藝術展等等。這些活動的出現，似乎又向我們說明了另外一個事實，公共雕塑不僅是數量上的增加，廣度上的增加更是學術深度上的增加。
由此我們不難想象，公共藝術將繼續發展，而同時在具體發展的過程中我們要面對更多的“專利發明”。
參考歐洲文藝復興時期藝術的興起看中國當代公共藝術的發展起因短時期內，大量藝術品的出現，眾多藝術主張出現，并且文化形成產業蓬勃發展，這讓人抑制不住想起歐洲的“文藝復興”。關于“文藝復興”，《外國美術簡史》的課本上有這樣一段敘述——“文藝復興時期是指14世紀到16世紀西歐和中歐國家在文化思想發展中的一個時期。正是在這個時期，歐洲的各大國日益強大，宗教思想和行為也都發生了變化。文藝復興的原義是‘在古典范圍影響下，藝術和文學的復興’其變化的思想基礎就是關懷人、尊重人、以人為本的世界觀。這個世界觀是在14世紀通過一系列科學家、思想家和文學家重新對古代文化的發掘而得以建立的?！?/span>
與歐洲文藝復興相比，中國當下的文化態勢也是圍繞思想基礎的變化而進行的，以民族傳統文化，古典文化為依托的藝術和文學的復興。但中國文藝思想基礎的變化，不是突出的表現在世界觀的轉變上，而是民族觀念的改變和個人自我價值的肯定與反復，因為這場復興之前的“中世紀”是一個半殖民地半封建的社會，民族矛盾更顯突出，相對于歐洲的資本主義萌芽而言可以算是一場“外力”引起的變革。在這個時間段里，既十九世紀的三四十年代到二十世紀九十年代初，這一百五六十年的歷史里，中國的封建文明，在外族的打擊下，迅速隕落，原有的民族自信遭受了打擊，反映在個人身上，是對自我價值的不肯定。由此，我們不難理解一場重樹民族自信，重樹自我價值的標準的文藝復興會應運而生。
為了進一步證明這是一場文藝復興并闡述其產生發展的歷史必然性和背景，可將其分成三個階段加以分析：
第一階段，五四運動之前的八九十年，這是一個至之死地的過程。中國人被迫的接受了，正視了，并開始探索一個新的民族的問題?！皫熞拈L技以自強”，學習日本進行維新變法，辛亥革命、建立民國，借鑒俄國的“十月革命”這一系列的實踐都是拋棄原有民族自信與自負的過程，都是用外族觀念代替中華民族原有傳統觀念的過程。而且是越來越深入，越來越全面的過程，直到“五四運動”的爆發，這套全面向外國學習的方針被幾乎全部中國人所承認，舊的民族觀死亡了。
第二階段是五四運動到六四運動之間的七十年時間，這是一個不斷革命的過程，在死亡中掙扎的過程。推翻了原有的舊的思想基礎，民族感情被一種革命情節所代替，不斷鏟除舊的東西，不斷改變現實中不合理的部分，而這一切是用一種革命的心態去做，提高到革命理想的高度去施實的。因為革命而出現了轉機，革命帶來了成功，所以所有問題都是用革命來解決，這種改造社會的行為和思想方式并沒有因為人民共和國的成立而終止，因為人們找不到一個本應從屬的東西，當時的社會基礎所產生的文化藝術也沒有辦法去確立這個東西，于是這產生了一個民族自信死亡，個人自我肯定完全喪失的時代。直至八九年的學生運動，人們仍然相信革命，把希望寄托于革命以后而不是找回一些傳統，守住一些現有財富。革命可以解決一切的指導思想，代替了應有的從社會發展規律自身出發，從文化傳承出發，從民族角度出發解決問題的思想。然而，在民族自信死亡的狀態下，依靠革命的自信，指導整個民族走出黑暗，走向復生，又是必須的，換個角度說也是最佳的選擇。
第三階段，1989年學生運動平息之后的七八年的時間，這個階段的一些特點也延續到了今天，這是不容易劃清的界限。因為這是最為尷尬的一個時期，人們不太愿意也不太敢于放棄革命，又意識到了復興的必要性，傳統和前衛總是捆綁在一起出現。這種尷尬，所導致的矛盾進一步使得一部分的藝術家的人格也產生的分裂。其實也不難理解，同前兩個階段串起來矛盾就清晰了。把中國比喻成一個巨人，當這個原本強大自負的巨人，突然有一天受到他原本認為是“矮人”的其他巨人的攻擊并被打倒時，他一定是在掙扎過后選擇臥薪嘗膽虛心向其他巨人學習，等待重新崛起的機會，然而這個過程是如此漫長，而在這個漫長的過程中將自信連同自負一起扔掉，傳統又難以保留，有一天他覺得東山再起的時機來臨時，要重新換發精神，他所需要的來自那段漫長的過程之前的自信和眼下的狀態，一定是令他尷尬的。然而尷尬也是要走下去的。那么多傳統的問題，創新的問題，前衛的問題，潮流的問題往往含混不清，而這正為“文藝復興”孕育了基礎。基礎便是建立民族自信，不再尷尬，不再含混不清的思想要求。
從思想要求談公共藝術的發展
以史為鑒，可以為我們的公共藝術的實踐探索提供一些參考。歐洲文藝復興時期的藝術作品是圍繞著人文主義的思想而產生變化的。這種變化從形式手法和技巧入手，也是一種技術層面一種藝術家最容易控制的層面入手，去延伸到其他層面，最終確立一套成熟完整的審美格調的過程，并且是建立深遠影響后世的一套審美標準的過程。它能折射出那個時代所追求的目標。我們眼前的這場文化盛事，同樣也將面臨這個過程。這個過程從形式開始，繼而在題材內容上也起了變化，從中國城市公共雕塑發展這個角度來說明。1982年國務院做出發展城市雕塑的指示，并在之后的幾年里出現了一些相關的學術活動，而實際上建國之后，我國已經出現過不少好的城市公共雕塑作品，甚至更早在我國一些大城市便有了城市公共雕塑的出現，但再早也早不過上世紀一二十年代，因為再早，我們的傳統觀念還不容許這個事物的出現。最早出現的是外國人的作品。再之后出現的中國人的作品，其主流也是在形式、題材的選取角度甚至審美格調等方面，對外國作品摹仿和大量借鑒。但因為這個時期是掙扎和革命的時期，學習無疑是對的。然而這種學習，在文革中間顯得空洞了，在文革之后，開始思考變化了，并在九十年代，經濟發展有了一定基礎之后，有實質的起色，這段時期的矛盾是：“企圖在數年內讓城市雕塑就通布大街小巷，這是不現實的?！钡牵皶r間也應當是個相對概念……從辯證法的層次去理解，城市雕塑既需要時間，又是緊迫的?！?這個從無到學，從學到有，從有到變，從變到興的過程與中國文藝復興發生背景是基本吻合的，看來由城市公共雕塑看中國文藝復興是具有典型性的，另外，作為一場民族復興，適合更多人參與，享有廣泛號召力的藝術門類是容易被彰顯出來的，然而具備這種特點的影視藝術或其他藝術種類，又不像公共雕塑那樣既擁有傳統載體的外衣，又靈活的適應于不斷變化的新的思想潮流。
巨型雕塑應多用些精力與時間認真推敲，不能總是‘急就章’；再有，吸收民族民間傳統應進一步地思考學習，更深入地吸取其精神，不能長期停留在形式和面貌上。實際上文藝是一個普遍存在討論的話題，它是民族性與獨創性的問題。作品應具有民族性和獨創性是被一致肯定的，然而如何表現這種民族性與獨創性，以如何的審美標準來衡量，恰恰卻是難以回答的，因為這追究其本質又是一個民族觀的認同的問題，一個民族自信和革命的自信如何進一步融合的問題，這是需要歷史回答的問題，然而歷史又是寬容的，他把問題的答案放在了若干年以后，而眼下的重點是著力于把民族性的藝術創作推廣到更大范圍，推進到更深深度。2000年以來，廣東省東莞市虎英雕塑公園中國古代軍事家名人像雕塑群，福建省福州歷史文化長廊，江蘇省鎮江市大市口廣場《城市山林》浮雕，浙江省湖州市湖州名人雕塑園，河南省許昌市三國文化名人雕塑群，江西省南昌市贛文化長廊名人雕塑群等若干已經完成或正在進行中的大型城市公共雕塑作品的出現。這現作品都有以下兩個方面的特點，一方面：由政府出面籌集資金，作品的位置多坐落于城市中心或規劃中未來的城市中心，即擁有范圍較廣的受眾，在客觀上對觀眾造成較強的公共迫性，有條件起到宣傳新的民族觀，建立民族自信的作用；另一方面：在題材內容選定上，多扣住地方人文歷史這條主線，用在歷史上曾在此地方生活過的，或生于斯的歷史名人來當作元素進行豐富，這些歷史名人包括遠古神話中傳說的圣人，文學家、教育家、思想家、哲學家、詩人、高僧、道士，甚至是文學作品中的人物，當然也包括古代勞動人民的一些杰出代表人物，但是卻不是作為階級教育宣傳需要而出現的，曾經出現過的“大禹治水”“魯班”等一些題材作品，從構圖到表現手法，都體現了一種革命的觀點來看待歷史，看待民族文化，而這些題材在這些作品中被重新涉及到的時候，卻多是一種對民族歷史文化的宣揚，借古代先人對自我價值的一種肯定。比如，江蘇省鎮江市大市口廣場的浮雕中的“水漫金山”的內容，完全沒有從反對封建禮教的角度進行創作，而是體現白素貞的傳說與鎮江背景的關系，體現鎮江在民族傳統文化中的位置，以宣傳鎮江市的人文歷史背景，為鎮江人確信自己擁有一個良好的人文環境、文化氛圍增添自信。
2004年7月間，在中國四大革命老區之一的山東臨沂舉辦了一次名為“紅色之旅”的雕塑研習活動，吸引了國內一批優秀的雕塑家參與，并取得了良好效果。這種良好效果我認為恰恰是靠大部分藝術家用歷史或說傳統的眼光，民族的眼光去看待“革命”，進行創作所取得的。藝術家更多的關注于那個年代啟蒙人民真實的生活狀態，但并沒有用革命的觀點進行升華，所以表現出來的更多的是一種民族的精神狀態。研習活動遵循的革命現實主義與革命浪漫主義的創作原則，真正反映在作品上確變成了一種歷史的現實，民族的浪漫。其中梁碩創作的《騎馬打仗》，在參加活動的藝術家中，尤其是年輕藝術家中是頗受關注的，題材顯得另類，與其他作品幾乎格格不入。一個扎著麻花辮子的婦女背著一個負傷的八路軍戰士大步流星的前進，戰士正用手中的槍向前進的方向瞄準射擊，這樣的情節加上藝術家“前衛”的身份，不免讓人在理解上對作品感到一絲晦澀。然而，更多的讓人感到的是一種苦難，一個男尊女卑了幾千年的國家，一個要女人背著男人去打仗的年代，這將是對這段民族苦難多么深刻的描寫，這也恰恰是新民族觀對藝術家進行影響，而產生的結果。
由此看公共藝術的發展方向是明確的，任務是明確的。建立新的民族觀，樹立民族自信是中國現階段城市公共雕塑發展所需要滿足的根本要求。
中華民族的文化藝術傳統源遠流長，光輝燦爛。走自己的路是我們中國藝術家，包括在世界各地的華人藝術家共同的呼聲！可以預見東方的文藝復興，中華民族的文藝復興必將來到！